辑陆

　　经典的尺度

　　很多时候，经典的价值在于它创造了一个世界而不在于去解释这个世界。

　　《红楼梦》的写实与其他

　　写实与梦幻

　　整体说来，《红楼梦》是长于写实的。“石头”在全书第一章中答复空空道人说：“……其间离合悲欢、兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，至失其真。”

　　这段写实主义的声明是由“石头”所做，有点令人哭笑不得，也有点中国式的聪明灵活的辩证法。

　　写实的作品中，穿插环绕装点一些神话的、魔幻的、匪夷所思的故事，使写实的作品增添了一些幻化的生动、神秘、奇异，使写实的作品也生出想象的翅膀，生出浪漫的彩色。这就比一味写实，除了实还是实的作品更文学了。

　　一般地说，写实的作品易于厚重，梦幻的作品易于轻灵，写实的小说易于长见识，梦幻的小说易于玩才华。或者反过来说，写实的小说易失之于拙，梦幻的小说易失之于巧。能不能把二者结合一下呢？厚重中显出轻灵，执着中显出超脱，命运的铁的法则之中显出恍兮忽兮的朦胧，痛苦而又无常的人生之外似乎还别有一个理解一切俯瞰一切而又对一切无能为力的太虚幻境……这是真小说家的境界，这是人生真味的体验，这是有为与无为、有所希冀与无可奈何的理念与情感的融会贯通。

　　有一种廉价的判断，写个荒诞的故事就反映了作者对生活的荒诞性的理解、感受与评价。这是只知其一不知其二。荒诞也是人的精神主体的一种要求，当科学性、必然性、可知性不能完全满足人的主体要求包括经验的要求、理解的要求与观赏、享受的要求的时候，梦幻性与荒诞性就应运而生，正像人们会在梦中得到现实中得不到的东西与体验一样。不管一个人多么理性和“科学”，不管他多么执着于逻辑的必然性，他总还是要做梦的。其次，荒诞、幻化也是一种美，是一种突破了现实的硬壳、摆脱了大地的芜杂的美，就像梦的美、痴的美、醉（酒）的美、疯狂的美一样。（说疯狂也可以是一种美这话听来有些残酷，但请想一想京剧《宇宙锋》，梅兰芳大师表演的不正是这一种“疯狂”的美吗？）

　　最后，没有人说过的是，幻化、荒诞化是把小说与人生间离的重要手段。《红楼梦》一开篇，作者就强调“将真事隐去”“假语村言”“经历过一番梦幻”“说来虽近荒唐，细玩颇有趣味”……一方面强调不失其真，未敢失其真，一方面又强调不可当真，不过是供“醉余睡醒之时，或避事消愁之际，把此一玩”而已，这就给创作主体留下了进可以攻、退可以守的极大的灵活性，留下了极大的使艺术创造力纵横驰骋的余地，留下了自己的“创作自由”，也为读者留下了欣赏与阅读即进行二度创造的自由。这就不像我们的一些聪明的呆鸟，强调创造就一口否定写实，强调娱乐“玩文学”就一口否定教化及其他一切功能，强调艺术形式就一口否定一切内容……或者正相反地进行只讲另一面理的批判。

　　间离了才好“把玩”。所以精神病医生不能去欣赏患者的疯狂美，但是戏迷们能欣赏舞台上赵玉蓉的装疯。间离了作者也才能自由。完全地写实，写作本身变成了一种介入、投入，乃至变成了一种舆论、一种“大众传播”、一种“态度”、一种“站队”，就必然会碰到一系列世俗人生中的问题。涉嫌不敬，涉嫌溢美，涉嫌揭人隐私，涉嫌泄己私愤，涉嫌造舆论，涉嫌呼应直至涉嫌提倡异端与犯上作乱……曹雪芹有几个脑袋敢去以身试文字狱！而且小说毕竟只是小说，至少首先是小说，虽然不如起诉书或辩护词那样具有明确的针对性，却因为失去了这种针对性而获得了更普遍更长远的意义。写小说就要把小说当小说写，而不是当檄文当救世秘方当判决书写，《红楼梦》摆在案头，您就“把玩把玩”吧。反正是“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？”

　　又道是：“说到辛酸处，荒唐愈可悲，由来同一梦，休笑世人痴！”

　　动人的石头故事

　　最动人的还是石头的故事，窃以为《石头记》的名字比《红楼梦》好，《红楼梦》这个名字起得多少费了点劲，不像《石头记》那样自然朴素，“不着一字，尽得风流”。至于《情僧录》《风月宝鉴》《金陵十二钗》云云，就透出俗气来了。

　　太虚幻境的故事，一僧一道的故事，秦可卿死前向王熙凤托梦的故事，等等，俱无甚奇处。太虚幻境的价值在于它是由情所生之境，不像玉皇大帝、阴曹地府是人间政治统治之延伸，又不像西天、极乐世界是宗教幻想的“无差别境界”。但即使如此，与石头的故事相比，也是太差太差矣！

　　本是补天之石，其使命感、其先天的选择的可能性亦大矣，却落了个“众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀”的下场！呜呼，怀才不遇，失意文人，用现代话叫充满了“失落感”，真是中国千古文人的悲剧！虽说是“自怨自愧”，实际并不服输，因为来历不凡（是女娲氏炼出来的），抱负不凡（意在补天从政），“身手不凡”（“自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可大可小”——这里的“锻炼”二字，令人抚今思昔，一唱三叹），又失落又自负，又是“灵物”又“没有实在的好处”，这真是中国千古文人的悲剧心态！

　　石头是物，是自然，叫作“大荒山、无稽崖、青埂峰下”，浑浑噩噩，不由自主，落寞孤独而又平静安宁，悠长永远。偏偏这样一个无生命的石头通了灵性，被携到那“昌明隆盛之邦、诗礼簪缨之族、花柳繁华地、温柔富贵乡”里“去走一道”。这样，石头就成了人，就有了感觉、有了情义、有了灵魂，享受了人间的诸种美妙，也吃尽了人间的种种痛苦。人来自物，倒有点唯物论的味道。人成了人以后便脱离了物，在大自然面前感到了疏离和孤独。这是一种灵性的孤独，情感的孤独，灵魂的孤独，与原始的荒漠的孤独不一样，不是因荒漠而孤独，而是因脱离了荒漠，要求着不荒漠——如繁荣、文明、友谊——而孤独。不但孤独，而且脆弱，最终还要变成石头，还要回到大荒山无稽崖青埂峰下。这是一个圆环，无始无终。这不但是贾宝玉的“历史”，而且近乎宇宙与人类的历史。经过一个循环，或叫一个轮回、一番梦幻、翻过一回筋斗以后，毕竟又与未曾经历过不一样，留下了记载，留下了辛酸荒唐，留下了消愁破闷、喷饭供酒的材料，呜呼，这不就是人生吗？这不就是文学吗？这不就是小说吗？

　　石头是普通的，因石而成玉就是石头的升格乃至“异化”了。所以，“木石前盟”比“金玉良缘”动人得多。因为木石比金玉更具有原生性，更本真也更朴素。《红楼梦》中关于石头的故事非常精彩，显示了曹雪芹的高度的艺术想象力，也显示了他的悲哀、不平、迷惘和自我解脱。但《红楼梦》中关于玉——即那块宝玉——的描写可就大不如石了。衔之而生也罢，两行小字“莫失莫忘、仙寿恒昌”也罢，丢了又找回来也罢，特别是又出来个也是衔玉而生的甄宝玉也罢，除见林黛玉时摔玉一节以外，其余有关这块玉的具体描写都脱不开俗气，太实、啰唆、外加游离，甚至有画蛇添足之感。当然，整个说来还是有深意的，这一点后面当另做议论。

　　《红楼梦》里的另一个精彩的幻化故事便是神瑛侍者给绛珠草灌溉，绛珠草投生为女人，愿把一生的泪水还给爱自己的神瑛侍者的故事，着实是别致得很，古今中外，只此一家，任凭结构主义的大博士们怎么研究，难得找出一个什么原型什么模式来！而这个故事是这样优美，这样缠绵，这样至情，这样哀婉，与小说内容相比又是这样贴切，真是千古绝唱了！而这样的故事，不是来自初民的民间传说，不是出自神话时代的巫神宗教，而是来自后神话时代的文人创造，就更加令人赞叹了。

　　作为装点也罢，有这样的装点和没有这样的装点是不同的，有这样的幻化与没有这样的幻化是不同的。《红楼梦》中的写实描写像铁一样沉重，金一样珍贵，而《红楼梦》里装点穿插的这些幻化故事，用形色独特的烟霞衬托打扮起我们的铁与金来。没有艺术想象力的文学当然是跛足的文学，没有艺术想象力的作家，当然最多是门槛外的作家！

　　《好了歌》一析

　　《好了歌》了无意趣，浅俗得很。甄士隐为表达自己的学习心得与深刻领会而诵的曲文也没什么意思。什么“陋室空堂，当年笏满床……”之类，根本不合逻辑。当年笏满床是当年，如今陋室空堂是如今，二者岂可互相混淆或以一个否定另一个。反过来，也不妨唱：“当年空堂，如今笏满床，当年乞丐人皆谤，如今金银满箱。”这就变成了不可救药的乐观主义了。尽管如此，甄士隐的心得曲词的最后几句，还是确实有点意思：

　　“……乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳……”

　　这几句词概括得很形象也很实在。生活当中这种心劳力绌、轻举妄动、费尽心机、适得其反的例子实在太多太多！南辕北辙、缘木求鱼、自投罗网、自掘坟墓、螳螂捕蝉、黄雀在后、杀鸡取卵、饮鸩止渴、搬起石头砸自己的脚……从这些成语谚语中也不难想象这种“甚荒唐”的林林总总：“反认他乡是故乡”，“到头来都是为他人作嫁衣裳”，说明了主观与客观的分裂，动机与效果的背道而驰。为什么会这样呢？关键是人们往往过高估计了自己的力量，例如王熙凤，恃强到连有了疾病也不敢声张的程度。人们又往往估计不出合力的作用，因为人们自己的那点努力或者是很大的努力，归根结底不过是非常多的多边几何形的一个边。而历史的发展和生活的发展是这几条边的对角线，这些对角线组成新的平行四边形，最后经过不知凡几的组合与淘汰才形成的决定的对角线来主宰的。再其次是由于人们的短视，比如下棋，能看三步就不错了，能看十步八步大概就可以当国手了，谁能看出一百步棋去？谁能看到一百零一步呢？自己的努力到了第一百零一步反倒成就了对手，叫作“反认他乡是故乡”，叫作“为他人做嫁衣裳”，这样的事例还少吗？能不兴这种“乱烘烘”“甚荒唐”之叹吗？

　　空空道人的批评

　　空空道人对本书有一段批评，叫作：“第一件无朝代年纪可考，第二件并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政……”翻译成现代语言就是第一时代背景不明确——导致了或决定了缺乏时代精神，第二没有政治内容也就少了教化意义。两条加在一块可以概括为不是重大题材，缺少有分量的主题思想。细想想，空空道人的评论确有道理也确有根据。几部奇书相较，当然是《三国演义》题材最重大，帝王将相，忠孝节义，纵横捭阖，治乱情理，俱收书上。《水浒传》也还可以的，叫作农民起义，朝廷招安，等等。甚至《西游记》的题材也比《红楼梦》重大，神魔较量，邪不压正，历险取经，终成正果，能小看吗？

　　时代背景问题也是不能轻忽的。记得一九五六年除夕我在一家报纸上发表了一篇小小的散文诗《新年》，不久即受到一位对我极富好意的革命前辈兼师长的批评，他说：“《新年》写得不好，看不出是哪一年写的，放在哪一年都行！”看来，这样一种文学批评上的价值观是由来已久的。

　　对空空道人的批评，“石头”做了一段自我辩护，但并不充分有力。“石头”不过是反唇相讥，批评了一番那种“干部一腔、千人一面”，缺少创造性，“讪谤君相，贬人妻女，奸淫凶恶……坏人子弟”的流行小说货色罢了。很妙，这里，“石头”是打着更加正统的旗号、唱着更真实地维护正统观念的调子来还击那种认为此书太不正统的批评的。这第一是实话，第二是“东方式的狡黠”。最后作者还要通过空空道人之口声明此书“大旨不过谈情，亦只是实录其事，绝无伤时诲淫之病”，一不伤时干政，二不诲淫叛道，端的是老实百姓写的闲书是也。这样一种低调门的自我界定，有利于保护作品，却又贬抑了作品的意义。其实最好的辩护是《红楼梦》本身。《红楼梦》的时代背景虽不具体明确，绝不等于作品没有时代特点。而《红楼梦》的深度，突破了表面上的题材局限，使作品的政治社会意义丝毫不逊于甚至超过了其他作品。

　　时间是多重的吗

　　《红楼梦》的艺术描写是无与伦比的。人物故事环境，不论音容笑貌、衣冠穿戴、饮食器具、花木房舍……无不写得鲜活清晰、凸现可触。即使是大事件大场面，也写得错落有致而又面面俱到、无懈可击。

　　但《红楼梦》里的时间，却是相当模糊的。首先，全书开宗明义，第一回已反复说明“无朝代年纪可考”。在时间的坐标系上，失去了自己的确定的位置。其次，各章回极少用清晰的语言表明时间顺序与时间距离。书中大多用“一日如何如何”“这日如何如何”“是日如何如何”“这年正是如何如何”“一时如何如何”这样的极为模糊的说法来作为一个新的事件叙述的开始。有时似乎清晰一点，如说“次日如何如何”，由于不知“此日”是哪一日，“次日”的说法当然也是不确定的。“次日”云云，能说明的只是一个局部的小小的具体的时间关系，却不能说明大的时间的规定性。或说“原来明日是端午节”“十一月三十日冬至”“已是掌灯时分”“择了初三黄道吉日”“时值暮春之际”“且说元妃疾愈之后”“那时已到十月中旬”等等，全是看着清楚实际模糊的时间界定，这些说法没有一个可资参照的确定指认，没有年代与年代关系，最多只有月日与月日之间的距离。

　　时间，哪怕是相对的时间的一个重要标志是人物的年龄，即使具体的、拥有某个纪元标准的年代不可考，只要知道人物的年龄变化也起码可以知道书中诸事的时间距离、时间关系。但《红楼梦》这样写到人物年龄的也绝无仅有。贾政痛打宝玉时王夫人说“我如今已将五十年岁的人”，史太君临死前说了一句“我到你们家已经六十多年了”，仍然失之于简，让人闹不清总的时间；而且，就是这样笼统的交代也是凤毛麟角。所以，读者乃至专门的红学家，都要费相当的力气去估算、去揣摸、去推断人物年龄与各个事件的时间轨迹。

　　这是为什么呢？很难用疏忽来解释这样一个时间模糊化的《红楼梦》现象。

　　关于“无朝代年纪可考”，作者通过“石头”的口答道：“……假借汉唐等年纪添缀，又有何难？……莫如我不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉？”就是说，作者着眼的不是“朝代年纪”而是超越朝代年纪的，更具有普遍性和共同性的“事体情理”。事体情理这四个字是用得好的。“事体”指的是生活，是社会和宇宙，是本体论。“情理”两个字指的是人的概括分析与人的态度反应，是主体性的强调，是认识论。不标明具体时间，就要求有更高更广的概括性，而不是拘泥于一时一日。当然，不标明时间也仍然有时间的规定性，《红楼梦》反映的是中国封建社会的后期，当然。另一方面，不标明朝代年纪也还有利于躲避文灾文网，如书中所写：空空道人将《石头记》再检阅一遍，见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之语，及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷……”这样一段声明，这样一个有意为之的时间模糊化处理，是不可掉以轻心的。

　　更有意义的是从艺术欣赏的角度，从“小说学”的角度来体会《红楼梦》的时间处理。一般来说，小说特别是长篇小说，当然是离不开故事情节的，故事情节对全书的叙述，起着统领组织的作用。而故事情节，一般又是很注意因果关系的。注意因果关系与故事情节，时间就扮演了一个重要的角色，一个“解说人”的角色加贯穿串联的角色。正是时间顺序与时间距离，使因果、故事成为可以理解的。其次，许多长篇小说注意历史事件与历史背景的展现，追求小说的历史感，在这些小说中，时间成为不可或缺的“角色”，起着主宰的与弥漫的作用。例如费定就强调在他的《初欢》与《不平凡的夏天》中，时间是首要的角色。但《红楼梦》不同，它的时间是模糊的，是一团烟雾。它的时间是平面的，似乎所有的事件都发生在一个遥远的平面上。你可以逐回阅读，从第一回阅读到第一百二十回，基本上弄清各种事件的前后顺序。你也可以任意翻开一章读，读到想撒手的地方就撒手，再任意翻开或之前或之后的一页读到你想合上书的时候。这些事件不仅是相连的一条线，而且是散开的一个平面，你可以顺着这条线读并时时回溯温习，你也可以任意穿行、逆行、跳越于这个平面这个“大观园”之上，正像在“怡红院”“栊翠庵”“稻香村”“潇湘馆”之间徜徉徘徊一样，你可以在“宝玉挨打”“晴雯补裘”“黛玉葬花”“龄官画蔷”之间流连忘返。

　　这是由于：第一，《红楼梦》开宗明义为作者也为读者建立了一个超越的与遥远的观察“哨位”。这个“哨位”就是大荒山无稽崖青埂峰，就是一种人世之外、历史之外的、时间与空间之外的浑朴荒漠的无限。叫作“曾历过一番梦幻”，既云一番梦幻，自不必问此“一番”是一分钟还是一百万年，对于梦幻来说，一分钟等同于一百万年。叫作“女娲氏炼石补天之时”，这里明确地说到这“之时”，可惜是“女娲氏炼石补天之时”，而这个“女娲纪元”本身就很辽远无边。叫作“又不知过了几世几劫”，这才“当日地陷东南”，当日从“不知几世几劫”的大无限大问号中生，谁能说得明晰呢？从这个远远的哨位来观察，时间顺序与时间距离又能有多少意义？岂不如同站在月亮上观察北京市的东单与西单的位置、天安门城楼与北海太液池的高度一样，得到一种齐远近、同高低的效果？“山中方七日，世上已千年”，大荒山无稽崖青埂峰的一日，就是大观园里的七分之一千即一百四十二年多。那么，《红楼梦》的种种生离死别、爱怨恩仇，不过发生在一瞬间，又如何能够细细地分清划定呢？

　　其次，第五回的“贾宝玉神游太虚境”，通过总括性的与针对“金陵十二钗”每个人物的判语、曲词，就《红楼梦》的人和事的发展趋向与最终结局，给予了明确的预告与留下深刻印象的慨叹。作为预告，这些判语曲词表达的结局是未来时的。作为掌握结局的预先叙述者，作者——警幻仙子——空空道人面对的却是“过去完成时”的事件。故事者故往之事也。所有的小说故事的时间把握上的基本矛盾就在于总体上是过去时与过去完成时，具体描写上则多是现在进行时。这样一个矛盾在《红楼梦》中表现得就更加突出。读者读《红楼梦》，是在强烈地、感情地、艺术地却又是笼统地获得了一个结局的衰败与虚空的印象以后才回过头来体味贾府当年的“烈火烹油、鲜花着锦”之盛的；是在了解了“枉自嗟呀”“空劳牵挂”“心事终虚话”的必然走向之后才回过头来体味宝黛爱情的深挚蚀骨的；是在了解了“一从二令三人木，哭向金陵事更哀”的悲惨下场以后再回过头来赞叹或者战栗于王熙凤的精明强悍毒辣的。一句话，是在“落了片白茫茫大地真干净”的前提下，在最终是一场“空”的前提下来观赏没有“干净”、没有“空”以前的“金陵十二钗”及其他各色人等的形形色“色”的。作者以石头的口吻，即以一个过来人的口吻写“已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日……”过来人写以往，站在终结处回顾与叙述“过程”，自然就是过去时过去完成时的回忆录了，不论写到了多么热闹的事件与多么美好的人物，读者确知这不过是在写一场必将破灭、其实早已破灭了的春梦。这里，时间的确定性的消失与人生的实在性的消失具有相通的意义。时间的淡化、模糊、消失即人生种种的淡化、模糊与消失，色既然只是空，也就没有时间性可言。

　　第三，空否定着色，色却也否定着空。时间的消失否定着时间的确定性与实在性，这是从全体而言的，但每个局部，每个具体的人和事，每个具体的时间即瞬间都在否定着时间的虚空，而充满了时间的现时性、现实性、明晰性。当宝玉和黛玉在一个晌午躺在同一个床上说笑话逗趣的时候，这个中午是实在的、温煦的、带着各种感人的色香味的和具体的，而作为小说艺术，这个中午是永远鲜活永远不会消逝因而是永恒的。当众女孩子聚集在怡红院深夜饮酒作乐为“怡红公子”庆寿的时候，这个或指的“猴年马月”的夜晚给人的印象却又是确指的，无可怀疑与无可更易的，这是一个千金难买、永不再现的，永远生动的瞬间，这是永恒与瞬间的统一，这是艺术魅力的一个组成部分。这又是或指与确指的统一，同样是艺术的生活的与超生活的魅力的一个组成部分。正像个体的无可逃避的衰老与死亡的“结局”的预知未必会妨碍生的实在与珍贵——甚至于可以更反衬出生的种种形色与魅力——一样；“空”的无情铁律其实也未必能全部掀倒“色”的美好与丑恶的动人；“悲凉之雾”显示着“华林”的摇摇欲摧，却也使“华林”显得更“华”，更难能可忆；不管最后的大地怎样“白茫茫”的“干净”，从贾宝玉到蒋玉菡，从林黛玉到鲍二家的，却都已留下了不可磨灭的与永远栩栩如生的形迹。

　　第四，作者似乎害怕读者（与作者自己）陷入这充满现时现世现实的世界和人生的种种纠葛与滋味之中不能自拔，害怕作者叙述读者阅读这独特而又丰富的色空故事的结果是醉色而忘空，赏色而厌空，趋色而避空。所以，在全书所展现了生活之流的并非十分激越急促的流程中，作者不断插入一些悲凉神秘甚至可畏的氛围描写，插入一些充满了不幸结局的暗示的诗词、谜语、酒令以及求签问卜，作者还时而写一写宝玉或王熙凤的梦，写写和尚道士、捡玉丢玉之类的故事，有些地方甚至写得有些突兀，有些与前后的写实篇什对不上茬。尽管如此，这些描写仍然是必要的与有特色的，它们不断地提醒着读者和作者本身，这一切的一切最终只是虚空；色相是一时的，而虚空是永远的。作者有意无意地以即时性的笔触来加强艺术的吸引力与魅惑力；却又以这些穿插来加强艺术的悲悯感与超脱感。作者的即时性描写使读者堕入凡尘，与绛珠神瑛等人同受人间的悲欢离合；作者又通过这种种的插话式的提醒来拯救你的灵魂，使你最终体会到一种既是艺术的又是哲学的（宗教意味的？）间离。当然，所有这些“提醒”都带有宿命论的色彩，宿命的观点与推断当然不是科学，从科学的观点看宿命也许是纯然的谬误乃至诓骗，这是另一个性质的问题。但作为小说，这里的宿命的暗示却也可以看成人的一种情感上的慨叹。宿命的慨叹既是情感反应也是实现间离效果的手段。而艺术欣赏的间离在把人物与事件推向远景的同时也必然把时间推向远方。

　　第五，当然，《红楼梦》故事的总体仍是按正常的时序来展现的，兴在前而衰在后，省亲在前而抄家在后，吟诗结社在前而生离死别在后，宝黛相爱至深在前心事终成虚话在后，这没有任何费解之处。但由于《红楼梦》是一本放开手脚写生活的书（这在中国的古典小说中是极罕有的），它并不特别讲究故事的完整、情节的连续，因果线索的明晰，因而时间在全书中的贯穿与凝聚（事件和人物）的作用并不那么强。刘姥姥三进（或前八十回的两进）大观园未必与贾府的事情、与全书的主线（不论是兴衰主线还是爱情主线）有必然的关系，早一点进或晚一点进丝毫不影响宝黛之情与凤（姐）探（春）之政。“红楼二尤”的故事表面上看是由于为贾敬办丧事引起的，但贾敬之死绝不是二尤之来、之死的必然原因。其他众多的饮食、医疗、聚会、行吟与红白喜事，既是互相联系的又是相对独立的。从单纯故事的观点，有些回目有它不多，没它不少。这种处理自然也使《红楼梦》的某些章回和场面，既可以连在一起读，又可以“自成纪元”，各自有自己的时间。这种处理使《红楼梦》的时间具有一种“散点透视”的多元性，加强了各个瞬间的独立性。

　　总之，在《红楼梦》中，确定的时间与不确定的时间，明晰的时间与模糊的时间，瞬间与永恒，过去、现在与未来，实在的时间与消亡了的时间，这些因素是这样难解难分地共生在一起、缠绕在一起、躁动在一起。《红楼梦》的阅读几乎给了读者以可能的对于时间的全部感受与全部解释。在《红楼梦》中，时间是流动的、可变的、无限的参照却又是具体分明的现实。恰恰由于汉语语法在动词的“时”上不那么讲究得分明，有很大的弹性，所以特别长于追求和产生这样的效果。这样一个时间的把握，是很有意思，很堪咀嚼的。

　　笔者读到一篇文章谈到“后现代主义小说”里的时间，文章作者以《百年孤独》起始的“许多年以后，××回想起这一天来……”为“后现代主义”的开天辟地性的发明创造，因为这种造句联结了过去、现在和未来，窃以为这有点少见多怪。小说与文学的既是经验的又是虚拟的本性其实已经包含着时间与时间观念的种种内部矛盾。愈是有深度的小说，愈有着对于时间的长河与每一朵浪花的鲜明感受。在我国的古典小说中，尤以《红楼梦》里的时间的多重性最最耐人寻味。

　　《白蛇传》与《巴黎圣母院》

　　可惜我不懂什么比较文学，要不然我一定比较一下《白蛇传》《白娘子永镇雷峰塔》与《巴黎圣母院》。

　　《白蛇传》是戏，而且窃以为是最伟大的一出戏，正像《红楼梦》是中国的最伟大的长篇小说。之前有冯梦龙编的话本小说《警世通言》中的《白娘子永镇雷峰塔》，更早还有民间传说。《巴黎圣母院》是雨果的著名长篇小说，改编了电影，改编了芭蕾舞剧（不知道是否有歌剧）。《白蛇传》与《巴黎圣母院》二者都有实的背景，中国的是杭州啊、断桥啊、孤山啊、雷峰塔啊什么的，法国的则是实有的巴黎啊、塞纳河啊、大学区直到圣母院啊什么的。实的背景与离奇的（《白》是神奇、魔幻的）故事的反差，造成了极不凡的艺术效果。再一个强烈的反差，就是情意绵绵的爱情故事与腥风血雨的厮杀情节，结合得奇。二者都有个钟情、上当、终于被镇压的女子，白娘子与爱斯梅拉达，令读者为之唏嘘不已乃至涕泪滂沱。二者都有个坏事的妖僧，法海与副主教甘果瓦。本来神甫、主教并不等于“僧”，看来《巴黎圣母院》的译者陈敬容也凑趣，把描写副主教甘果瓦杀人的那一章的标题译为《妖僧》。两个作品中都有一个不值得爱的、背叛了爱自己的姑娘的男子，许仙与弗比斯队长，这说明，“痴情女子负心汉”的模式，远远不只在中国才有地盘。最后还有一个人物值得比较，就是说两部作品中都有一个忠于女主人公、保护女主人公，至忠至诚至烈但终于没有成功的悲剧性的忠臣式人物，那就是小青与面貌丑陋的敲钟人伽西莫多。当然，伽西莫多是男人，自己也爱着爱斯梅拉达，而小青，绝大多数版本中是女子，这反映了东西方文化在处理性爱、友谊乃至忠诚的时候的观念差别。但值得注意的是，川剧中，小青本是男子，为侍候白娘子方便而幻化为女，一遇到杀伐武斗，小青又复原为男，这种东方式的灵活性、中国式的又祭灶王又堵灶王的嘴的狡黠与伽西莫多比较一下，甚至让人想起“此地无银三百两”的故事来。

　　把《白蛇传》的戏与《白娘子》的话本比较一下，也很有趣。除了戏里的许仙原在话本中称许宣，戏里增加了饮雄黄酒吓倒许仙（话本中是白蛇打破了雄黄罐），盗仙草救活许仙（死去活来的爱情，太棒了，《牡丹亭》也是如此），最后金山寺大战等戏剧化的情节外，最根本的区别在于，话本中实写了白娘子是妖物：“一阵风”“卷出一道腥气”“青天打一个霹雳”“吊桶来粗大白蛇，两眼一似灯盏”“大蛇张开血红大口，露出雪白齿，来咬先生”“白鳞放出光来”。直到法海禅师痛斥“业蓄”，白娘子“复了原形，变了三尺一条白蛇”，种种将白娘子当作妖孽写的段落词语，贯穿全篇。开始是正不压邪，终于是邪不压正，叫作欲擒还纵。蛇妖化作美妇人，而且“春心荡漾”“放出迷人声态，颠鸾倒凤，百媚千娇……”更是传说的“女人是祸水”的中国阳痿文人心态的观念表现，与把妲己写成狐狸精并无二致。不同的是，话本的题目不是“法海师神威捉妖”，也不是“许宣贪色险丧命”，甚至也不是“白蛇妖现形伏法”，而是“白娘子永镇雷峰塔”，这就有点意思了。“白娘子”三字一下子把她的“人”的性质肯定了，“永镇”云云可以说是带着遗憾的至少是客观的描述。这样，这篇话本就与包括《聊斋志异》中的《画皮》与《西游记》中的白骨精在内的众多的描写女妖女祸的文学作品显出了区别。当然，《聊斋志异》不乏正面描写“女狐”之可爱的作品，但这些作品中的妖（或蛇或狐）、人、佛（僧）的冲突，远远没有尖锐到《白娘子》的程度。

　　到了话本变成戏就渐渐把同情心置放于娘子一边了。蛇也罢，毕竟比和尚可爱。解放以后，爱憎更加分明了，白蛇青蛇成了正面人物，和尚成了反动派，而许仙是中间人物，合乎我们的政治模式。不知是不是受了阶级斗争理论的影响，解放后的各种剧种的《白蛇传》，无不是扬白（蛇）贬法（海）嘲许（仙）的。许仙愈来愈像一个动摇分子、右倾机会主义分子的典型了。可以看许仙而思陈独秀了。

　　《巴黎圣母院》的爱憎也是强烈分明的。吉卜赛女郎与敲钟人是那等纯洁美善，妖僧与队长是那等可恶。《白》中，白、许、法是三种色彩，而在《巴》中，只有黑白分明的两种色彩。

　　《白》的三种色彩与处理的写意性留下了极大的空白与弹性。这是它比《巴黎圣母院》空灵和高明的地方。其实对白蛇许仙的故事还可以做不同的多种解释与戏剧处理。首先是象征式的，蛇是情爱特别是女子情爱的象征，柔软、缠绵、怨毒、寸断、执着，简直绝了，比狐更悲伤和绝望，更催人泪下，比西方喜欢比喻的鱼或玫瑰更有深度也更感人肺腑。

　　其次一种解释是怪圈式的。蛇要爱，但这种爱要伤人。人爱蛇，但又要拯救自己的生命与灵魂。人怕蛇，合情合理。（叫作又爱又怕！）佛（僧）要救人，就要与蛇斗争。人的尴尬处境两难处境就在于活活夹在蛇与佛之中，“蛇还是佛”，比哈姆雷特的“活着还是死亡”的问题还要煎熬人。由蛇、人、佛之争出现了生与死、战争与和平，呜呼，《白蛇传》太伟大了！

　　更可以做弗洛伊德式的解释。《巴黎圣母院》中，妖僧是爱美女的。问题是雨果写得太实太满，太淋漓尽致了，妖僧形象不可原谅地丑恶着。电影《巴黎圣母院》就稍好一些，使人感到了妖僧的生活和思想感情的沉重堪怜。其实，把妖僧对爱斯梅拉达的爱也完全可以写得更美——一种绝望的孤独的压抑的美，那样写说不定更摄魂夺魄。

　　而法海呢？如果法海也爱白娘子呢？明朝的中国人，可就不敢这么写了，也许连想也不敢、不会这么想！

　　反过来说，佛、人、蛇，不都是人的心理人的意识的幻化吗？白、许、法的厮杀，不正是反映了人们的内心中的暴风雨吗？外宇宙的各种层次，不正是内宇宙的写照吗？

　　我们同样不应该排斥道德化的处理：白蛇就是妖，法海就是佛，佛法无边，妖氛终扫。现代化的法海甚至可以指出，路遇便生爱心闹不好会传染艾滋病的，雄黄酒说不定能防治艾滋病啊！有何不可？《潘金莲》不是屡演不衰、杀嫂祭兄、掌声四起吗？当然为潘金莲翻案鸣不平也可以。老《潘金莲》的戏特别是杀嫂一场潘的做功，是不可不一直演下去的，即使演下去也不会妨碍“五四”运动号召的反封建的大业的。我就不信看老《潘金莲》的人笃定会反对妇女解放、婚姻自主。看戏不可太钻牛角尖，讨论黄河、长城、龙、八卦之属，也是如此。

　　最后说两个小闲话。学雷锋时我常常想起“雷峰”，这种汉字的谐音可真够叫人分心的。再有就是，一旦有机会，我真想写一部《白蛇传》题材的叙事长诗。至于短诗《断桥》，我已写过了。收在四川文艺出版社为我出的第一部诗集《旋转的秋千》里，欲购就从速吧。

　　《雪》的联想

　　一

　　如果说文学作品的内容正像它所反映的生活一样无比丰富和多样，如果说文学作品所提示的客观对象又往往是无间地浸透了、并体现着作家的思想和感情——他的内心世界，那么，面对着文学作品，也就像面对着真实的生活和活的人的心灵一样：我们需要运用全部的思维和心理活动的形式去把握它，需要综合、分析，也需要想象、追忆，需要热烈的激情，也需要冷静的探讨。只有这样，才能真正完整和深刻地感受与理解生活，也只有这样，才能真正完整和深刻地感受与理解作品。

　　但是，具体到互不相同的作品，由于它们反映的生活领域、生活样式千差万别又各有侧重，由于它们的作者的主观评价和感受是以多种多样的途径表现在作品中的，因此，阅读和欣赏某一篇特定的（特别是比较短小的）作品的时候，在运用我们的全部头脑和心灵的同时，又可以，甚至必须侧重于某种思维和心理活动的形式。有一些富有哲理性和政论性的作品，特别需要我们反复思索推敲；另一种类型的作品尤其需要我们运用想象和感觉的记忆去鲜明地再现作品所精雕细刻的风景画与风俗画；还有一些直接抒情的作品，读者如果不把自己的心灵交给它（当然这是指健康的好作品），就谈不到欣赏和理解；至于那些讽喻奇诡、微言大义之作，不仅需要一般地分析作者的原意主旨，甚至有时还需要一定的考证与推演。

　　这里将要谈到的，收在《野草》中的鲁迅的一篇短小隽永的散文诗——《雪》，就是颇有特点的。它表现的对象是普普通通的自然景物——雪，但在对这种自然景物的描写中，作家深藏的、独特的心境自然而然地流露了出来；而作家的心境，又是自然而然地、自觉或者不完全自觉地反映着他所看到、感到、经历着的，比他所描写的对象本身广阔得多，也有意义得多的生活。在阅读《雪》的时候，我们不满足于停止在对“雪”作为自然景物的感受上：“雪”就是雪嘛，何必还硬去分析什么主题思想？这样说我们是不能满足的，我们希望通过作家所描写的雪，接触更多、更深的东西，那即是广阔的生活和作家深邃的内心。但我们又不能同意那种简单的、刻板的、不科学也不艺术的煞风景的做法：把作品所描写的自然景物的雪，说成只是一种象征、一种比喻、一种符号，自信地指出北方的雪和南方的雪各自代表着什么——就像有人曾经热心地判明了同一作家的散文诗《秋夜》中，天空、枣树、小红花、瘦诗人、小青虫、星星、夜鸟、画着猩红的栀子的灯罩……各自代表着什么——如说，北方的雪代表北洋军阀的统治，南方的雪代表南方的革命军，南北的雪就代表着南北的政局。（这种说法和下面列举的“煞风景”的做法，虽不见于正式文字，却在一些文学系学生的讨论中相当流行，从后面的引证看来，也可知道它们并非凭空而生。）这表面上似乎抬高了《雪》的主题思想和政治意义，实际上，它离开《雪》的形象和思想是多么远啊，怎么能把一篇深刻的散文诗解释成一篇粗浅的寓言呢？

　　不满足于表面的感受，不同意简单化的判断，那么，怎样才能恰到好处地透过“雪”花的折光，去把握作品的更多更深的内容，去咀嚼更醇厚的滋味呢？我以为，这里需要提出的是：联想。

　　联想，从心理学的意义上说，是一种介于再造想象与创造想象之间的反映过程，是从某种表象重新结合为另一种表象。在文学欣赏（乃至创造）中，是思想从一个对象到另一个对象的过渡：前一个对象往往是具体的、比较简单明白的，或者是自然界的，后一个对象却往往是更有普遍意义的、比较复杂甚至不那么完全确定的、社会的。这正是一种特有的形象思维的方法，因为我们说的这二者之间并没有必然的、逻辑的、前提与结论之间的那种关系。但是，后者绝不是凭空出现的，前者向后者过渡绝不是随意的。在这种过渡中，前者必须具有引人深思的特征，而后者必须最大限度地运用前者的各个特征，重新加以结合，于是自然而然地、水到渠成地诞生了这一新的对象，这个对象还必须更好地体现原对象的诸个特征的实质，并深化、扩充和加强这些特征的意义。

　　《雪》这篇文字（类似的还有《秋夜》等），比较接近于我国古代所说的“兴”体，“兴者起也”（见《文心雕龙》卷八，比兴篇），用现在的话说，也就是联想。它生动地描写景物，然而它不是一般的风物画，不是“赋”，不那么直观、真实。它又不是寓言，不是“比”，不是那样自觉地用一种对象做手段去表达另一种对象或另一种抽象的思想。但它只有“兴”的前一半，某种具体的事物——雪，却没有后一半，从这个具体事物联想起来的更大更深更感人的形象和思想。这可能是由于作者的有意含蓄，也可能是由于作者无意自觉地去完成这一联想，他在某种程度上只是凭直感写雪罢了。但是妙就妙在哪怕是在这种严格的局限于对具体对象的描写中，由于描写是这样深刻地抓住了具体对象的特征，这种特征是这样浓重地体现了作者的内心世界，而作者的内心又是这样深刻地体现了时代和社会的矛盾，因此，这些描写就富有启发性地提供了将对象的特征重新加以结合的条件，以至于在“雪”的后面，那种更大更深更感人的形象和思想，已经成熟到呼之欲出的地步了。在这种情况下，读者的切切实实从形象出发的、而又是活泼敏捷的联想，是多么必不可少，多么引人入胜啊！

　　二

　　《雪》的主题是什么？关于这个问题的论述见之于文字的并不多。人民大学的《中国现代文学史讲义》是这样说的：《雪》和《好的故事》都是回忆的文字。现实背景是寒冬凛冽的朔方，作者以回忆中的江南美景和好的人和好的事来和现实世界相对照，表明他对于当时北方现实的否定，而希望一个理想世界的出现。自然，作品也流露了轻微的孤独或失望的情绪。（见《中国现代文学史讲义》，人民大学，1962年，118页）一位评论家这样写道：《雪》的现实背景是北方的冬天，而跟这个现实相对立并且支配着全篇的情绪的，是对于虽在冬天也有如春天似的江南（同时也对于童年时代）的怀念和向往。有两种冬天……也有两种雪……在引用了作品对于江南雪景的描绘后，这位评论家说：这是多么可向往的美丽的情景啊。评论家最后概括说：很明白，他用一个江南跟目前的朔方的冬天对立起来……这主要的是他对于“朔方的冬天”一般的现实的否定。因此，这篇作品告诉我们，虽在冷酷的冬天，作者的心地中是存在着春天和光明的。（见冯雪峰：《野草》，《文艺报》1955年第19号，13页）还有这样一种说法：《雪》是一篇绝好的眷恋故乡、回忆儿时的抒情的小品文……鲁迅以他那生动细腻的文笔，真挚深厚的感情，真切雕绘出故乡中的自然景色，不用说在鲁迅的心灵中是一种深刻恬适的回味，就是我们读了它，也怎能不感到祖国的美丽而骄傲……（见卫俊秀：《鲁迅〈野草〉探索》，泥土社，1954年，103页）这些说法固然因为缺少发挥故而不十分明朗，但是看来前两种说法是相同的。即是说作品描写了两种冬天，两种雪；作者喜爱南方的冬天、南方的雪，甚至以之为“理想的世界”，和这“理想的世界”相对立的，是被否定的北方的冬天。（不知为什么，评论者绕开了北方的雪，没有对之进行分析，但根据两种冬天两种雪的说法，北方的雪和北方的冬天一样，该是被否定的。）而南北的冬天、南北的雪，又是和南北的“现实”分不开的。什么“现实”呢？讲义和评论没有说，我想，不言而喻，这是指北方的军阀统治和南方的革命运动了。这样看来，前面列举过的那种“象征符号”说，倒也不是没有来由的。

　　第三位的说法是相当表面和狭隘的，它没有能够开掘《雪》的思想内容。但在肯定作品是眷恋南方的雪这一点上，是和前面的说法一致的。

　　如果用一句简单的话表达，我们可以称之为“南北说”，这几乎已经是《雪》的公认的解释，一南一北，一个理想一个现实，一个革命一个反革命，一个肯定一个否定，看来《雪》的主题思想是黑白分明的了。

　　果真这样分明吗？且看鲁迅先生的原文吧，鲁迅是这样描写北方的雪的：

　　朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。……别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。

　　在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……

　　是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。（见鲁迅《雪》。以下引文未注明出处者均见《雪》。）

　　这里，除了文中隐约的寒气会引起读者——特别是一些娇嫩的读者的生理的不舒适以外，哪一点，哪一句话，是可以说明鲁迅否定着这“朔方的雪”呢？

　　不，这里没有什么否定，这朔方的雪的形象也与北方的军阀毫不相干。这里写下的恰恰是一曲苍凉悲壮的赞歌。

　　下面，再看看南方的雪好了：“江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤……”看来，鲁迅先生对于“江南的雪”，确是喜爱和怀念的。小说《在酒楼上》中，也有这种明丽如画的描写。但是，难道这就是鲁迅先生的“理想世界”吗？伟大、坚强、清醒如鲁迅先生，处在一九二四年至一九二七年，在有所“不乐意”在“天堂”“地狱”“黄金世界”（见鲁迅《影的告别》，《野草》）里，因而哪里也不愿去地批判旧社会的一切的愤懑的心境中，难道会依依于儿时的江南白雪吗？

　　值得注意的是，鲁迅紧接着雪景的描写还特别写了孩子们堆的雪罗汉。那罗汉“很洁白，很明艳”，“以自身的滋润相粘连，整个地闪闪地生光。目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里”。这也是蛮可爱的。但是：第二天还有几个孩子来访问他；对了他拍手，点头，嬉笑。但他终于独自坐着了。晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰，化作不透明的水晶模样；连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。在这一段对于雪罗汉——江南的雪之子的描写中，固然也有含蓄的“眷恋”，但与其说眷恋引起了向往，不如说是惋惜，特别是那对于雪罗汉后期的寂寞命运的描述，更是响彻了我们所熟悉的、此时的鲁迅所特有的那种深沉、清醒、冷峻和无可奈何的微微嘲笑的调子。

　　鲁迅对江南的雪的感受和态度，其实也是复杂和微妙的。用眷恋、怀念、向往、理想这种一条直线上的词儿，怎么能概括得了呢？更不消说，在江南白雪和当时的南方的革命军之间画等号，是多么可笑了。

　　三

　　“南雪”与“北雪”，对于当时的鲁迅先生，不是什么“理想”

　　与“现实”，而只是回忆与现实。鲁迅先生的童年是在江南度过的，他写江南的雪，必然会牵动、会引起（也就是“兴”）他的关于儿时、儿时的生活情趣、儿时的心灵体验的回忆。不管作者是否有心寓意，江南白雪的形象中是凝聚着鲁迅的童年，而这个童年，又是作者在特定的环境——这里用得着“北方的现实”了——和心境中反顾的，是被此时此地的鲁迅——探索着真理却又没有完全掌握马克思主义的世界观的思想家和战士——所自觉地或是不完全自觉地评价着的童年。

　　一个伟大的作家，由于他思想的非凡的广阔和深刻，由于他对生活的独具慧眼的观察和感受，也由于他的高超的艺术表现能力，使得他哪怕是信手拈来，写一些小景物和小事件的时候，往往也在这小景物小事件中注入了那么多思想和情感，使这小景物小事件的客观意义大大超出了作家的主观意图。《雪》也是这样，江南白雪和雪之子的形象，不仅是鲁迅的童年，还使我们联想到那个时代的一般的童年，扩而大之，形象的基本方面还可以包括青春。为童年和青春造像，这是许多大师花费过心血的。泰戈尔（也可以提到深受泰戈尔影响的我国作家冰心的早期作品）曾经多么迷醉地抒写过童年啊！他们热情地美化和圣化童年，童年的单纯，童年的敏锐，童年的善良、轻信、无知以至荒谬，都被当作至高无上的道德和美学理想而被动人地表现了出来。谁能读了他们的作品而不发出会心的微笑呢？不过，令人惆怅的是，我们毕竟要生在麻烦和多事的（成）人间，而不可能长久地流连于儿童的仙境。高尔基的童年就不那么单纯和美妙了，他在混乱和野蛮中好奇地眨着眼睛，在黑暗和卑污中执着地寻求着崇高和光明，在他的童年的眼睛里，生活似乎涂上了一层奇异和神秘的油彩。巴金在《激流三部曲》中，一次、两次、三次地告诉我们“青春是美丽的”，然而我们会怀疑即使是高觉慧的纯洁而又激越的青春，能否战胜那包围着青春的太强大了的腐朽和黑暗。（参见巴金《激流总序》和《家》《春》《秋》的历次序言）屠格涅夫的青春却是十分忧郁的了：青春，青春，你什么都不在乎……连忧愁也给你安慰，连悲哀也对你有帮助……可是你的日子也在时时刻刻地飞走了，不留一点痕迹，白白地消失了，而且你身上的一切，也都像太阳下面的蜡一样，雪一样地消灭了……（见屠格涅夫《初恋》，萧珊译，平明出版社，1954年，103页）至于巴尔扎克，他是怎样入木三分地嘲弄着和解剖着青春啊！他的《高老头》里的拉斯蒂涅与《贝姨》里的年轻的雕塑家，又有一种怎样地浸透了资本主义的寡廉鲜耻的物欲野心的青春啊！

　　这里，还没有引起人们充分注意的是鲁迅先生，是鲁迅的某些小说、散文中对童年和青春的描述。就说这篇小小的《雪》吧，它所引起的关于童年和青春的联想，具有着特别有趣、特别深刻的与众不同的地方。

　　看吧，鲁迅先生是怀念童年和青春的美丽的。他知道那江南的白雪是“滋润美艳之至”了；他追忆“血红的宝珠山茶”“白中隐青的单瓣梅花”“深黄的磬口的腊梅花”“冷绿的杂草”，他还想象那“嗡嗡地闹着”的蜜蜂“忙碌地飞着”，在“开在雪野中的”“冬花”当中“采蜜”；这是一幅何等生气洋溢、色彩缤纷的图画！难道这不正是童年和青春的图画吗？正是在色彩缤纷、生气洋溢的童年和青春时代，鲁迅先生才分外鲜明地感受了周围世界的这种多彩与生动。在鲁迅先生那些触及现实生活的文字——不论小说还是杂文——里，是绝少这种色调的。这不也正是一篇“好的故事”吗？难怪鲁迅要“凝视”它，“追回”它，“完成”它了。（见鲁迅《好的故事》，《野草》）

　　不过，这些只是鲁迅的回忆和抒写中的一个方面，另一方面，鲁迅先生也沉重地感到、清醒地懂得：童年和青春虽然美丽多姿，却也有它软弱、不定、短暂的一面。正像那雪罗汉，尽管它“明艳”“洁白”“闪闪地生光”，却经受不住“晴天”，也经受不住“寒夜”，终于变成为“不知道算什么”，而“嘴上的胭脂也褪尽了”。它愈益寂寞，只能“独自坐着”。美好而又软弱的事物常常在毁灭着、流失着。正是如此，鲁迅才有“岂有豪情似旧时”（见鲁迅诗《悼杨铨》，《集外集拾遗》）的慨叹；正是如此，鲁迅也才怀疑那“好的故事”“何尝有一丝碎影”（见鲁迅《好的故事》，《野草》）留下。

　　和一些轻飘飘地沉湎在儿时回忆里的作家不同，鲁迅爱惜童年和青春，但是并非爱不释手。“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”（见鲁迅诗《辛亥残秋偶作》，《集外集拾遗》），鲁迅笔下的春温，永远是饱尝秋肃的人心头的春温，是被秋肃严酷地锤炼过而又坚决地对抗着秋肃的春温，是一切暖室鱼缸里的春温所不能比拟的。在著名的《社戏》中，哪怕似乎是进行最深情的、毫无保留的回忆的同时，鲁迅先生也一刻没有忘记那丑恶的“秋肃”。《社戏》开头一段对戏园子里看京戏的令人窒息的经验的描写，不仅一般地反衬了幼年看社戏的美妙，而且也从那美妙中跳了出来，勇敢地面对着现实，给全文定下了一个于深沉清醒中见美好和纯真的调子，决定了这篇作品绝不同于例如冰心同志早期写的儿时回忆。

　　在《朝花夕拾》的小引中，鲁迅谈到童年时候那些最吸引他的东西：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜（我以为，还应该包括江南白雪和雪罗汉），这些“都是我思乡后的蛊惑”，令他“时时反顾”“屡屡忆起”，但同时，鲁迅又说：“久别之后尝到了，也不过如此。”“他们也许要哄骗我一生”。鲁迅毕竟是无可估量地逾越了这童年的“鲜美”了，他知道在某种程度上这是“哄骗”和“不过如此”。对于童年和青春，对于一切美好、但还不够坚实的事物，鲁迅先生就是这样深情而又冷峻地评价着的啊！

　　童年和青春是要长大的，长大了就要变化，也应该变化，鲁迅是最不喜欢老了还要装小孩的老莱子的。或变化为无聊的吕纬甫（鲁迅小说《在酒楼上》的主人公），或变化为自戕的魏连殳（鲁迅小说《孤独者》的主人公），当然也有可能变成旧社会的统治机器的“润泽齿轮”的油（见鲁迅为柔石《二月》所作的《小引》），到那时候，真是褪尽了鲜红的颜色，而“不知道算什么”了。鲁迅先生在他的作品中痛心地解剖着、鞭挞着凡此种种。那么，到底该变成什么呢？冷酷的旧社会必然给童年和青春以创伤、以毒害、以扭曲麻醉、以致命的扼杀；那么，如果不甘心沉沦，却又尚未投身到无产阶级及其政党所领导的伟大的人民革命运动中去，这时，“苦恼了，呻吟了，愤怒，而且终于粗暴了”的“可爱的青年们”（见鲁迅《一觉》《野草》）就只有变化成为坚韧深沉又不免孤独（孤独的情绪是并不轻微的哟）的战士，变为热得发冷的公民。

　　他摒弃任何温情，“绝不粘连”，颇似那位严肃的“过客”，感激之余却拒绝了好心的小姑娘馈赠的裹伤的布（见鲁迅《过客》）。他努力振作抖擞，“蓬勃地奋飞”，“灿灿生光”，绝不屈服，绝不退出战斗：像“秋夜”里的那株历尽沧桑的枣树，虽然落尽了青春和童年的树叶，虽然被“竿梢”打得“皮伤”，却仍然是傲然不拔地“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”（见鲁迅《秋夜》）。他深深地蕴藏着那连自己都可能被它烧尽的热烈“如包藏火焰的大雾”，而外表“冰冷坚硬”“如粉如沙”，很有一种“死火”的性格（其实，火没有死，不会死）（见鲁迅《死火》）。他的前身，活泼泼的雨，是“死”了过的，所以，他再没有皮毛点缀，只剩下那赤裸裸的“精魂”，却顽强地、无法再被杀死地存在着，并且仍然光辉夺目，“闪闪地旋转”。他的精神惊天感地，“心事浩茫连广宇”（见鲁迅诗《无题》），“弥漫太空”，“使太空旋转而且升腾地闪烁”。

　　他是谁？

　　“是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”

　　这是“朔方的雪”的形象，不也正是当时的鲁迅的形象吗？

　　也许前面我们从江南白雪的形象联想到那么多的时候还不完全令人信服，那么朔方的雪的形象的对照会大大丰富人们对江南白雪的解释与发挥。正是这朔方的雪，而不是江南的雪的形象，“支配着全篇的主要情绪”（参考前所引的冯雪峰的文章）。屠格涅夫的青春像太阳下面的雪，消灭了，不留一点痕迹。但是鲁迅的雨，即使死掉了也还有“精魂”。表面上，这“精魂”没有江南白雪那样叫人舒服，其实，它更独特也更有分量得多。它是江南白雪的对立面和合乎逻辑的发展，它扬弃了江南白雪的形象，它是受了伤的、蜕变过来的，甚至是曾经“死掉”过的，但仍然没有污染、仍然不失其纯洁的生命（这是江南的雪的形象的核心）的童年和青春。如果说，鲁迅笔下的江南白雪的形象，并不算太稀罕，那么，鲁迅那样地去写朔方的雪，又把这两种雪联结在一起写，就非鲁迅这样的思想家、战士、大手笔而莫办了。

　　就是这样，鲁迅在《雪》中塑造了两个形象：江南的雪和朔方的雪；使我们联想起两种性格：美艳又不免脆弱的童年和青春与坚强又不免孤独的战士和公民；敷染了两类美学色调：瑰丽的和斑驳的，亲切的和严峻的，鲜活的和深重的，怡悦的和粗犷的，温馨的和悲壮的……这二者像一个乐曲中的第一主题与第二主题，互相补充，互相渗透，互相纠缠，互相争斗，组成了一个小小的然而是非凡的篇章。

　　四

　　我不以为上述的看法一定符合鲁迅的原意，我也不要求读者无保留地接受这些联想。有言在先，既是联想，当然不是结论。不仅对于《雪》是这样，成功的文学作品所提示的形象某种意义上可以说是一种客观存在，人们尽可以运用自己的观点、修养和经验去评价和感受它，像评价和感受真实的生活似的。所以，从理论上说，对一个作品的研究和评论是不可穷尽的（当然还要看作品是否有“无尽”地予以研究的价值），它需要逻辑思维也需要形象思维，你和我的体会不同，同一个人在不同时期、不同心情下阅读同一作品，也会有不尽相同的理解，在这一点上，阅读和评论也是一种创造，是不那么确定的，也可以说是“虚”的吧。

　　但是，作品提示的形象既然是客观存在，也就有着自己的内容和色彩，人们只能在这特定的内容和色彩的范畴之内去欣赏、评论、联想、发挥。联想可以尽情，发挥可以大胆，却不能离开形象本身的特征。可以从江南白雪联想到童年和青春，也可以只联想青春或只联想童年，还可以联想到其他美艳滋润而又不能久驻的事物，却不宜联想到江南的革命军。这里，单纯的方位概念——南与北，说明不了形象的特征，实在难以从鲁迅笔下的江南白雪的形象中找到“打倒列强除军阀”的影子。我们还要强调说，哪怕有哪一位专家考证出鲁迅的原意只不过是写写雪景，或原意竟真是影射南北政局（这后者的可能性是近于零的），也不能说明《雪》的主旨就必须是什么，这和作品本身所提示的形象并不是一回事，这也不会妨碍我们对作品做出合情合理的联想和解释。作家的意图，作品的形象，读者（评论家）的解释，这三者的关系很复杂，是密切关联而又各自有其相对的独立性的。文学史上有许多这样的现象，三者不完全一致，例如：历代许多读者把刘备、宋江、薛宝钗解释成为狡诈甚至阴险的人物，这固是源于作品，却不是与作品绝对一致的，更与作者原意有别。有人曾经以作者原意非此为理由批评这种解释，但不论作者原意如何，可以相信这种解释将会继续存在下去，并且读者（评论家）有权做出自己的评价。再如我国古代的文人常常婉转地写一些寄托的文字，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨……），借妇女伤春寄托对国事、朝廷的情怀。如果只看这首词而不加注解，是难以知晓词人的原意的，不过，这首词毕竟是依靠它本身，而不是依靠注解而留传下来的。关键是辛弃疾如此地熟悉妇女的伤春心绪，如此地富于艺术才能，因此，哪怕无意写伤春，假托伤春，却仍是把伤春写得惟妙惟肖，以致读者即使不知其原意，仍然欣赏和喜欢它。而它所引起的共鸣和联想，又不限于伤春，而是和读者自己的种种不如意的经验相通。总之，这是一个颇有趣味的问题，需要专门探讨。从这方面来说，它又是实的，人们应该从作品的本来面目出发，进行实事求是的研究和评价。

　　本文漫谈了两种雪，却没有谈两种冬天。因为《雪》里本没有“雪”以外的冬天。离开雪谈冬天，正像离开了形象本身而谈社会背景一样，未尝不是一种颠倒。当然，从《雪》中也可以看出鲁迅对“朔方”的严冷的感受，而这又无疑是与“北方的现实”有关的。这么说，“南北说”也并非全无道理，只是以之解释《雪》的全文，未免不足。

　　雪与风、花、月并列，是我国文人骚士自古以来喜欢吟咏描摹的对象，晋朝还有谢家女儿竞写雪景的佳话，但大都不脱鹅毛、吴盐、柳絮、梨花、白银……的状物套话，李白的“大如席”的雪花写得大胆，《红楼梦》中的“芦雪庵联诗”和《水浒传》中的“风雪山神庙”能够把雪的描绘与人物性格、遭遇、活动联系起来，自是给读者留下了深刻的印象。这里，鲁迅先生的写雪，特别是写朔方的雪，却别开生面，看他赋予了朔方的雪以怎样强烈的生命、奇突的性格，真是写活了、写神了。这篇《雪》，也称得上古今写雪的一段奇文了。

　　当然，这朔方的雪的形象是太肃杀了。真正的无产阶级的战士不应该是互不粘连的孤独的雪，真正的无产阶级战士有着强大的、光明的集体。让我们看完了鲁迅的《雪》再读一读毛主席的词《沁园春·雪》吧，那将获得怎样朗阔和强健的鼓舞！众所周知，鲁迅先生正是由热情救国的青年到孤身奋斗的战士、最后完成为积极乐观的无产阶级革命家，走过了这一段艰苦而光荣的历程的。

　　附记：本文作于一九六三年夏，时在北京师范学院中文系任教。一九六四年笔者将它寄给《甘肃文艺》的一位同志，一九七九年接到《甘肃文艺》编辑同志来信，始知经过十五年的动荡，此稿居然未丢失，并云准备发出。辗转保管，十分可感。只是笔者这一类的研究文字，很缺乏必要的准备，难免有许多疏漏、错误，如蒙专家及读者指正，则幸甚幸甚。

　　通境与通情

　　——也谈李商隐的六首《无题》七律

　　修辞上讲“通感”，哲学上讲“通理”——普遍规律，诗境上能不能讲“通境”、诗情上能不能讲“通情”呢？就是说，我们的诗人能不能创造一种这样的诗境，涵盖许多不同的心境，抒发这样一种诗情，与各种不同的感情相通呢？

　　让我们看看李商隐的六首七律——《无题》，谨按个人熟悉的程度，似乎也是这六首诗的普及程度为序，抄录如下：

　　相见时难别亦难，东风无力百花残。

　　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

　　晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

　　蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

　　昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

　　身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

　　隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

　　嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

　　来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

　　蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。

　　刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

　　飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

　　金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

　　贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

　　重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

　　神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

　　风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？

　　直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

　　凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。

　　扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

　　曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

　　斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风。

　　可以继古人而继续争论义山写这几首诗的动机，有（寄）托？无托？艳情？狎游？感遇？政治？悼亡？致令狐楚？可以遍引有关解释这首诗的资料并加论述，使资料上再添资料，使这解释成为一种学问。

　　更可以去思量一个问题：这些诗提供了什么样的语言语象典故，这些语言语象典故构筑了怎样的诗情诗境，这样的诗情诗境为何至少既可以解释为爱情又可以解释为政治？

　　从诗的文本开始，于是，从这六首七律《无题》中我们获得了一个又一个夜晚：“夜吟应觉月光寒”“昨夜星辰昨夜风”“卧后清宵细细长”“月斜楼上五更钟”“碧文圆顶夜深缝”“曾是寂寥金烬暗”等等。

　　我们看到了夜晚的蜡烛：“蜡炬成灰泪始干”“蜡照半笼金翡翠”“分曹射覆蜡灯红”。看到了夜晚的星、月。有“星辰”“月斜”“月光寒”“月露”“月魄”等。得知了“梦”，“梦为远别啼难唤”“神女生涯原是梦”等。

　　我们获得了一些典故、故事的引用，刘郎蓬山、贾氏窥帘、宓妃留枕、莫愁、斑骓、小姑、神女等皆有出处。这些典故多与女性有关，与爱情有关，与一种不成功的、被阻隔的、终未断绝的、朦朦胧胧的情感有关。

　　六首诗也提供了直写情感的句子，“晓镜但愁云鬓改”“嗟余听鼓应官去”“梦为远别啼难唤”“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”“曾是寂寥金烬暗”“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”等。总的情绪是愁，是寂寥，是惆怅，是无益的即没有结果与呼应的相思。再比喻一下，就是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的痛苦的执着与执着的痛苦了。

　　为什么痛苦？因为遥远和阻隔。“相见时难别亦难”“来是空言去绝踪”“更隔蓬山一万重”“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”“重帏深下莫愁堂”“车走雷声语未通”“断无消息石榴红”……美好的东西被阻挡在遥远的地方了。

　　却又执着，又相信感情的穿透的力量，乃至获得了一种亲切感、相通感。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，无翼而有通，身体是不自由的，行动是不自由的，然而心灵的力量与情感的力量是可以穿透的。“昨夜星辰……”这一首《无题》是六首中最亲切的，除结尾两句“嗟余……”发嗟叹之情以外，通篇似乎是写十分美好的回忆。“蜡照半笼”“麝薰微度”“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”，都写出了这种情感的穿透的渗透的力量，锁也锁不住，深藏也可以汲出来。“贾氏”“宓妃”典亦是讲此。“斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风”“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，希望仍存，春心未泯。虽然另一首诗说“更隔蓬山一万重”，总的情感仍然是“矛盾的统一”。这么，是“一万重”，阻而又隔，那么，是“无多路”“心有灵犀一点通”嘛。“一点通”与“语未通”，“无多路”与“一万重”，“月光寒”与“春酒暖”，“金烬暗”与“石榴红”，“去绝踪”与“任好风”，乃至“菱枝弱”与“桂叶香”，这种远与近、隔与通、冷与暖的心情，互相矛盾而又互相统一在诗人的内心世界、诗艺世界里。

　　以上说的是诗人提供的材料。读义山诗，也许更有兴趣的是看看他没有提供的是什么。他写下了什么是重要的，他没有写下的就更重要。善哉海明威之比喻也，文学作品如冰山，三分之一露出来了，三分之二隐藏在海水的下面。那三分之二又是什么呢？

　　没有提供确定的主体与客体。如果是抒情，总要有“抒情主人公”，如果是赠答、送别、悼亡、相思、嘲谑……总要有诗的主体与诗的对象。但这些诗没有。“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，是诗人的自思自叹？是诗人设想他所思念的一位女子的寂寞心绪，还是“晓镜”句写一位女子（“云鬓”嘛），“夜吟”句写诗人自己（“吟”当是吟诗喽）？同样，“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”，也是没有人称的。是写自己思念别人——我念她或他，还是她（他）在思念我？互相思念？一般性的，普泛的，人类性宇宙性的思念之情？也许写作动机缘起很明确具体，那不是我辈考证得出来的，反正写出来成了“无头公案”，也就成了“多头公案”了。

　　汉语是绝了，动词没有时、位的变化，光看动词看不出你我他来。真不知道这样的诗如译成动词有人称变化的语言当如何译？只写动词原型？而汉语汉诗惯于写无主语的句子，或有及物动词作谓语而没有宾语的句子，不独义山然，不独《无题》然。

　　没有提供具体的时间与空间。“东风无力百花残”，有时间了，“相见时难别亦难”却是超时空的概括。那么，东风无力，百花残落，究竟是具体的暮春时节景色还是仅仅是一个象征，一个虚拟的背景，表达“见难”与“别难”的无可奈何呢？

　　“飒飒东风细雨来”是具体的。“金蟾啮锁”“玉虎牵丝”则只是比喻，没有具体的时间与空间的规定性。“贾氏窥帘”“宓妃留枕”是用典，用典目的是以古喻今，而不是讲西晋或东汉的往事。“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，又是超时空的普遍规律了。

　　“昨夜星辰昨夜风”有具体的时间，“画楼西畔桂堂东”有具体的空间，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”却又是超时空的概括。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”连同前面提到的“相见”句，“春蚕”“春心”“身无”“梦为”诸联，都是无时间无空间无主体无对象的艺术概括、哲理概括、比喻概括，而越是这种“四无”句子，越是普及和易于接受，脍炙人口，人们可以不懂这六首诗或某一首“整”诗，却没有人不懂这几句几联。

　　时间与空间，是世间万物存在的不可缺少的背景、条件与形式。什么东西才能打破时间与空间的具体性、规定性和不可混淆的性质呢？只有诗，诗心，诗人的精神活动以及常人的内心生活。“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”，相思、惆怅与清狂是没有时空界限的。对相见时之难与别之难的咀嚼是不受时空限制的。心有灵犀，就更不受限制。近十余年谈文学新潮什么的，或曰“打破时空界限”之类，其实，我们老祖宗压根儿就没让具体的现实的时空把自己囿住。

　　没有提供现实与非现实、叙事、用事、借喻、神话之间的区别。“相见时难”一诗概括的当然是人间事，“蓬山”“青鸟”一联，却带来了神话或梦幻的色彩。“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”，很写实的，“金蟾”“贾氏”二联一上，现实成就失落了。“昨夜星辰”篇相对来说写得最实最亲切，名句却是巧喻——“心有灵犀”也。“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长”，“重帏深下”与“卧后清宵细细长”似乎都很现实，“莫愁堂”是怎么回事？写莫愁的故事？当然不是或至少不仅仅是。“来是空言去绝踪”是抽象的，“月斜楼上五更钟”又是写实的。“梦为”“书成”，又像实写又像借喻。“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”，写实乎？借喻乎？前句写实——难以说“蜡照”句在比喻什么——后句借喻乎？抑或这两句写的都不是“实”，而只是诗人的心理活动——想象、追忆、幻境、梦境呢？

　　这样，新闻学里讲的几个W——何事（What）、何人（Who）、何时（When）、何地（Where）、为何（Why）——你在李商隐的这几首诗里是找不到至少是找不全找不清的。而注家诗家学者便遍索资料来解答这些“W”，以便用某人某事某时某地某因某果来解释这几首诗。这样，就势必以推测来代替推论，以想象代替证明，以对诗人生平境遇的考察代替对诗的客观内涵的把握（其实境遇和诗作关系未必是即时的与直线的），这又怎么能不聚讼纷纭、莫衷一是呢？

　　尤其重要的是，这些诗没有提供形象之间、诗句之间、诗联之间的连接、关系、逻辑与秩序。孤立地一句一句或两句两句地看，这些诗句并无难解之处，它们大多是具体的、形象的或平实的、确定的，“相见”“东风”“春蚕”“蜡炬”何难解之有？“昨夜”“画堂”“隔座”“分曹”何难解之有？“飒飒”“芙蓉”“梦为”“书被”何难解之有？即使用典用事，稍加注疏，也很好懂，问题是诗句特别是诗联之间，空隙很大、空白很大、跳跃很大，使你往往弄不清头两句、次两句、再两句与最后两句（即首联、颔联、颈联、尾联）之间的关系，并因而弄不清全诗的主旨，弄不清主题，甚至弄不清题材即不知所云。从颔联的“金蟾”到颈联的“贾氏”，从颔联的“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”到颈联的“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”，从“梦为”到“蜡照”，从“身无”到“隔座”，从“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”到“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”，最后从“春蚕”到“晓镜”，这六首诗的颔联与颈联的关系实在不易断定。逻辑推理关系吗？时间顺序关系吗？主从关系？递进关系？虚实关系？兴起关系？所指能指关系？堆砌（无贬义，指含义主旨相近的句子放在一起）排比关系？景情关系？人境关系？比喻关系？似乎都不完全说得通。

　　当然不仅颔联颈联之间有这样大的空白。不过按七律的要求，这中间最要紧的二联，也是李义山最下功夫（许多名句都出自其诗的中间四句）的部分的这种“不连接”特色表现得特别明显、特别引人注目罢了。这样，就产生了一种奇妙的效果，具体与具体不甚连贯地放在一起，产生的效果是概括的抽象，如从“春蚕”联到“晓镜”联。确定与确定放在一起产生的效果是一种不确定、一种朦胧，如“飒飒东风”一诗。明白与明白放在一起产生的效果是曲奥和艰深，如“来是空言去绝踪”一诗。不连贯性、中断性，可以说是李商隐这几首诗的重要的结构手法，“蒙太奇”手法，叙述手法。正是用这种手法，构筑了、熔铸了诗人的诗象与诗境，建造了一个与外部世界有关联又大不相同的深幽的内心世界，造成了一种特殊的“蒙太奇”，一种更加现代的极简略的“蒙太奇”。现代电影较少用“淡出”“淡入”“叠影”手段，而常常是直接跳进去。开始，人们也会觉得不太习惯，看多了这样的电影，观众就会开动脑筋用自己的想象补充蒙太奇的变化。对于诗句诗联的“蒙太奇”呢？我们可不可以花一点脑筋？

　　以“相见时难别亦难”为例，第二句“东风无力百花残”。第一句是抽象的情，第二句是具体的背景。两句连在一起，使情变得具体可感，使背景变得具有概括性的内涵。颔联“春蚕”“蜡炬”，又具体又抽象，又精微又独特，又痛切又模糊。现在，第一句的叙述，第二句的描写，第三、四句的象征放列在一起，“难”这一客观的存在与主观感受的结合变成了丝一样泪一样感人的执着了。颈联“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，本身是并不艰深的描述，却使“难”“无力”“残”“尽”“干”这些抽象的悲哀一下子变得富有人间味、亲切感。具体分析这两句，“晓镜”句更人情，“夜吟”句人情之中更流露出一种飘然的寂寞。这六句诗下来，抽象的、具体的、人间的、宇宙的（花、蚕、蜡等）、叙述的、抒情的、描绘的、象征的都有了，一个世界已经诞生了。最后两句又有点超人间了，蓬山了，仙境了，不但有“此岸”而且有“彼岸”了。

　　回过头来看全诗：

　　“相见时难别亦难”是写一种不得相见——抒而言之，这是一种不得相应相和相通相悦相满足的悲哀。悲哀铭心刻骨、难尽难干、与生俱在，如蚕之吐丝至死、蜡之滴泪至无。东风百花，青春正在逝去。消极之中仍有一种体贴，一种眷恋，愁云鬓之改，觉月光之寒，并非槁木死灰，却又无可奈何。无奈之中遐思彼岸之蓬山，身无双翼而青鸟有翼，能为之殷勤探看乎？一丝希望，一点春心，袅袅无穷。

　　“昨夜星辰昨夜风”，这起句其实是了不起的。连用两个昨夜，过去的事已是永远的不复返的过去，星辰和风却这样的亲切可触，这样的历时不变。星辰与风与昨夜一样而人事已非，这七个字里不是包含着一种张力吗？首联、颈联都比较具体，中间夹一句概括性极强而无具体所指的妙喻。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这两句在某种意义上已经脱离了全诗而被独立接受，并用来形容许多事情，乃至“文革”前后可以用这两句来批判“三反分子”的相互“呼应”！尾联淡淡的嗟叹，弥漫开去。从颈联的美好具体的回忆（在六首《无题》中其回忆的温暖应属绝无仅有），跳到“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”，与“身无彩凤双飞翼”呼应，道出了作者的身不由己的怅惘。

　　“来是空言去绝踪”，没头没脑、横空出世的第一句。是一个梦吗？是许多梦想和渴望的抽象概括吗？与次句“月斜楼上五更钟”之间留下了空白，抽象与具体在这里交融而变得更加富有弹性。“梦为远别啼难唤”与“书被催成墨未浓”之间又是一片空白，谁梦了？谁书了？谁啼了？谁唤了？同一时间同一地点同一人？不同时间同一地点同一人？不同地点，同一时间两个人？（排列组合下去，设想绵绵。）此颔联又在首联及颈联间留下空白，使你觉得诗人在表达一种无法表达的心情，在想象一种难以想象的意境。颈联“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”，似乎突入贵夫人的深闺（如果是小姐，似不应这样点缀嘉华），是梦入吗？是致书吗？是别后的回忆吗？连作者自己也似乎弄不明晰了，“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。

　　从色彩、风致上看，此诗首联悲凉，“来是空言去绝踪”甚至是一种使人震惊的冲刺，幸有一句“月斜楼上五更钟”的平实之句，才使读者打了一个趔趄之后没有跌倒。颔联多情而且纤细，“墨未浓”云云有点女性化。颈联绮丽幽雅朦胧，让你觉得诗人对红尘生活诸多眷眷甚至不无非非之想。尾联又悲凉了，但悲凉已经“化开”，虽说“一万重”但也淡淡，没有什么新的刺激，而且尾联的节奏减缓，容量减少，读起来不吃力了。

　　“飒飒东风细雨来”此诗同样汇具象、抽象、典故、比喻、哲理、抒情于一炉，联与联之间的巨大反差使诗意闪烁而又无所不包。综观之，当仍是对相知相悦相应相和的一种向往，雨细雷轻，在理想与现实之间，在人与人之间，这里有一种不事张扬却又相互吸引的情感力量，锁坚而香可入，井深而丝可牵。贾氏倾慕韩寿，甄妃向往曹植，感情世界中那些像烟一样无形的东西其实是无可阻挡的，那些深埋在井底的东西也终将汲出。而这一切又都不可能获得圆满的结果。春心与花争发，这该多么迷人，而终于成灰，又是多么悲凉。悲即美，这不是川端康成的命题吗？

　　“重帏深处莫愁堂”，这一首写得更加朦胧若隐若现，写相思的惆怅与清狂。失眠的夜晚，咀嚼着、品味着内心的深情。好事难全，神女、小姑又成就了什么？弱的菱枝承担着人间的风波，清爽的桂叶，因月露而益香。美在失却，爱在失却，理想在失却，都留下了某种沁人的芳香。

　　“凤尾香罗薄几重”，阻隔与希望共存。凤尾香罗是美的，“几重”却使美深藏。“碧文圆顶夜深缝”不但是美的，而且有一种难以触摸的神秘感。“扇裁”掩盖而又难掩，扇与羞都是阻隔又都不是那么决绝。“语未通”而能听到车走的雷声，这不也是“身无”而“心有”吗？寂寥是因为没有消息。“金烬暗”与未有的“石榴红”都在有无之间呈现一种婉转的美丽。终于抱着一丝希望，等待着能够“入君怀”的“西南风”的到来。

　　这是写爱情吗？当然是写爱情。这里有对逝去的妻子的思念吗？完全可能。这是写人生的自怨与自解吗？也是，每首诗的情境都是自相矛盾而又自成格局的。这是写作者政治上的坎坷、怀才不遇、怀情不遇？以致写到牛李党争给自己带来的厄运吗？完全可以这样解释。“5W”没写清，但读者可以用自己最熟悉最痛感的“W”去补充。

　　汉语“空间”一词何其妙也！既空且间，诗句与诗联之间的空白、空隙、间离、间隔构成了这六首诗的谈不上宏伟阔大，却十分美丽深幽曲折有致的艺术空间。读者、学者、史家、传记家与诗人同行，大可以在它们的艺术空间中做出自己的选择、想象、补充与欣赏，这种“空”“间”便是通情与通境。不同的“W”的情感与不同的“W”的环境都可以与它们的艺术空间相通，而这种“空”与“间”的性质，正是李商隐这几首诗的绝妙之处。

　　那么，这样的艺术空间，这样的蒙太奇，这样的“W”的隐去或朦胧化，是怎样形成的呢？当然不会是李商隐受了什么什么流派理论的影响。通观这几首诗以及诗人其他一些抒情诗（如著名的《锦瑟》）的特点，套用一个既摩登又不合时宜的说法，这一类型的诗似可说成作者“向内转”的产物。只有当诗人致力于表现自己幽深婉转多愁善感的内心世界、感情世界的时候，他才会不知不觉地摆脱“5W”，不知不觉地摆脱某人某事的因果顺序，乃至摆脱时空限制、逻辑限制与语法限制。内心世界与“5W”的现实生活息息相关，因此诸诗不乏具体形象、具体描写以及时隐时现的某个或几个“W”。内心世界又不是绑在几个确定的、不可人的“W”上的，所以，内心世界的自由、广阔与瞬息万变的流动性又使得一首诗中出现属性大不相同的句、联。内心世界、感情世界的相反相成，使这些不甚连贯的诗句联成一体。每一句特别是每一联的功力使得它们既是整首诗的一个有机组成部分又具有独立存在的价值与魅力，有许多联就是离开全诗而被传诵至今的。汉字的整齐、七律的严格的格律，更从形式上、语言上、音乐感上帮助了每首诗的完整与统一，使一颗一颗的珍珠，一道一道的彩练，组合成一座又一座令人目眩神迷的艺术圣殿，却也是艺术迷宫。

　　“文章千古事，得失寸心知。”在这种“向内转”、淡化“W”、蒙太奇的手法造就了通情与通境的同时当然会遭到另一方面的批评，艰深曲奥，故弄玄虚，太不“返璞归真”，乃至雕琢过分。情发于中而成文，“文”反过来也可造境造情。不连贯的蒙太奇会带来某种随意性，随意性未必全是贬义，这里说的只是客观现象。随意性则会带来文字的与诗的排列组合的游戏性。中国文人读旧体诗早有集句的传统，集不同诗人的不同诗中的句子而能成“新”诗，不论你喜欢不喜欢这都是早有的存在。李商隐的这几首《无题》，也可以重新排列组合。例如：

　　车走雷声语未通，月斜楼上五更钟。

　　身无彩凤双飞翼，凤尾香罗薄几重。

　　神女生涯原是梦，碧文圆顶夜深缝。

　　春心莫共花争发，来是空言去绝踪。

　　对仗差了，仍可读下来。如果一联一联地集就更好办一些。例如：

　　昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

　　几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。（此联集自韦庄诗）

　　刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

　　呜呼，知止而后有定，诗道恢恢，疏而多漏。再讲下去，不是有点“走火入魔”了吗？