通境与通情
——也谈李商隐的六首《无题》七律
修辞上讲“通感”，哲学上讲“通理”——普遍规律，诗境上能不能讲“通境”、诗情上能不能讲“通情”呢？就是说，我们的诗人能不能创造一种这样的诗境，涵盖许多不同的心境，抒发这样一种诗情，与各种不同的感情相通呢？
让我们看看李商隐的六首七律——《无题》，谨按个人熟悉的程度，似乎也是这六首诗的普及程度为序，抄录如下：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风。
可以继古人而继续争论义山写这几首诗的动机，有（寄）托？无托？艳情？狎游？感遇？政治？悼亡？致令狐楚？可以遍引有关解释这首诗的资料并加论述，使资料上再添资料，使这解释成为一种学问。
更可以去思量一个问题：这些诗提供了什么样的语言语象典故，这些语言语象典故构筑了怎样的诗情诗境，这样的诗情诗境为何至少既可以解释为爱情又可以解释为政治？
从诗的文本开始，于是，从这六首七律《无题》中我们获得了一个又一个夜晚：“夜吟应觉月光寒”“昨夜星辰昨夜风”“卧后清宵细细长”“月斜楼上五更钟”“碧文圆顶夜深缝”“曾是寂寥金烬暗”等等。
我们看到了夜晚的蜡烛：“蜡炬成灰泪始干”“蜡照半笼金翡翠”“分曹射覆蜡灯红”。看到了夜晚的星、月。有“星辰”“月斜”“月光寒”“月露”“月魄”等。得知了“梦”，“梦为远别啼难唤”“神女生涯原是梦”等。
我们获得了一些典故、故事的引用，刘郎蓬山、贾氏窥帘、宓妃留枕、莫愁、斑骓、小姑、神女等皆有出处。这些典故多与女性有关，与爱情有关，与一种不成功的、被阻隔的、终未断绝的、朦朦胧胧的情感有关。
六首诗也提供了直写情感的句子，“晓镜但愁云鬓改”“嗟余听鼓应官去”“梦为远别啼难唤”“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”“曾是寂寥金烬暗”“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”等。总的情绪是愁，是寂寥，是惆怅，是无益的即没有结果与呼应的相思。再比喻一下，就是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的痛苦的执着与执着的痛苦了。
为什么痛苦？因为遥远和阻隔。“相见时难别亦难”“来是空言去绝踪”“更隔蓬山一万重”“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”“重帏深下莫愁堂”“车走雷声语未通”“断无消息石榴红”……美好的东西被阻挡在遥远的地方了。
却又执着，又相信感情的穿透的力量，乃至获得了一种亲切感、相通感。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，无翼而有通，身体是不自由的，行动是不自由的，然而心灵的力量与情感的力量是可以穿透的。“昨夜星辰……”这一首《无题》是六首中最亲切的，除结尾两句“嗟余……”发嗟叹之情以外，通篇似乎是写十分美好的回忆。“蜡照半笼”“麝薰微度”“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”，都写出了这种情感的穿透的渗透的力量，锁也锁不住，深藏也可以汲出来。“贾氏”“宓妃”典亦是讲此。“斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风”“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，希望仍存，春心未泯。虽然另一首诗说“更隔蓬山一万重”，总的情感仍然是“矛盾的统一”。这么，是“一万重”，阻而又隔，那么，是“无多路”“心有灵犀一点通”嘛。“一点通”与“语未通”，“无多路”与“一万重”，“月光寒”与“春酒暖”，“金烬暗”与“石榴红”，“去绝踪”与“任好风”，乃至“菱枝弱”与“桂叶香”，这种远与近、隔与通、冷与暖的心情，互相矛盾而又互相统一在诗人的内心世界、诗艺世界里。
以上说的是诗人提供的材料。读义山诗，也许更有兴趣的是看看他没有提供的是什么。他写下了什么是重要的，他没有写下的就更重要。善哉海明威之比喻也，文学作品如冰山，三分之一露出来了，三分之二隐藏在海水的下面。那三分之二又是什么呢？
没有提供确定的主体与客体。如果是抒情，总要有“抒情主人公”，如果是赠答、送别、悼亡、相思、嘲谑……总要有诗的主体与诗的对象。但这些诗没有。“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，是诗人的自思自叹？是诗人设想他所思念的一位女子的寂寞心绪，还是“晓镜”句写一位女子（“云鬓”嘛），“夜吟”句写诗人自己（“吟”当是吟诗喽）？同样，“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”，也是没有人称的。是写自己思念别人——我念她或他，还是她（他）在思念我？互相思念？一般性的，普泛的，人类性宇宙性的思念之情？也许写作动机缘起很明确具体，那不是我辈考证得出来的，反正写出来成了“无头公案”，也就成了“多头公案”了。
汉语是绝了，动词没有时、位的变化，光看动词看不出你我他来。真不知道这样的诗如译成动词有人称变化的语言当如何译？只写动词原型？而汉语汉诗惯于写无主语的句子，或有及物动词作谓语而没有宾语的句子，不独义山然，不独《无题》然。
没有提供具体的时间与空间。“东风无力百花残”，有时间了，“相见时难别亦难”却是超时空的概括。那么，东风无力，百花残落，究竟是具体的暮春时节景色还是仅仅是一个象征，一个虚拟的背景，表达“见难”与“别难”的无可奈何呢？
“飒飒东风细雨来”是具体的。“金蟾啮锁”“玉虎牵丝”则只是比喻，没有具体的时间与空间的规定性。“贾氏窥帘”“宓妃留枕”是用典，用典目的是以古喻今，而不是讲西晋或东汉的往事。“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，又是超时空的普遍规律了。
“昨夜星辰昨夜风”有具体的时间，“画楼西畔桂堂东”有具体的空间，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”却又是超时空的概括。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”连同前面提到的“相见”句，“春蚕”“春心”“身无”“梦为”诸联，都是无时间无空间无主体无对象的艺术概括、哲理概括、比喻概括，而越是这种“四无”句子，越是普及和易于接受，脍炙人口，人们可以不懂这六首诗或某一首“整”诗，却没有人不懂这几句几联。
时间与空间，是世间万物存在的不可缺少的背景、条件与形式。什么东西才能打破时间与空间的具体性、规定性和不可混淆的性质呢？只有诗，诗心，诗人的精神活动以及常人的内心生活。“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”，相思、惆怅与清狂是没有时空界限的。对相见时之难与别之难的咀嚼是不受时空限制的。心有灵犀，就更不受限制。近十余年谈文学新潮什么的，或曰“打破时空界限”之类，其实，我们老祖宗压根儿就没让具体的现实的时空把自己囿住。
没有提供现实与非现实、叙事、用事、借喻、神话之间的区别。“相见时难”一诗概括的当然是人间事，“蓬山”“青鸟”一联，却带来了神话或梦幻的色彩。“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”，很写实的，“金蟾”“贾氏”二联一上，现实成就失落了。“昨夜星辰”篇相对来说写得最实最亲切，名句却是巧喻——“心有灵犀”也。“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长”，“重帏深下”与“卧后清宵细细长”似乎都很现实，“莫愁堂”是怎么回事？写莫愁的故事？当然不是或至少不仅仅是。“来是空言去绝踪”是抽象的，“月斜楼上五更钟”又是写实的。“梦为”“书成”，又像实写又像借喻。“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”，写实乎？借喻乎？前句写实——难以说“蜡照”句在比喻什么——后句借喻乎？抑或这两句写的都不是“实”，而只是诗人的心理活动——想象、追忆、幻境、梦境呢？
这样，新闻学里讲的几个W——何事（What）、何人（Who）、何时（When）、何地（Where）、为何（Why）——你在李商隐的这几首诗里是找不到至少是找不全找不清的。而注家诗家学者便遍索资料来解答这些“W”，以便用某人某事某时某地某因某果来解释这几首诗。这样，就势必以推测来代替推论，以想象代替证明，以对诗人生平境遇的考察代替对诗的客观内涵的把握（其实境遇和诗作关系未必是即时的与直线的），这又怎么能不聚讼纷纭、莫衷一是呢？
尤其重要的是，这些诗没有提供形象之间、诗句之间、诗联之间的连接、关系、逻辑与秩序。孤立地一句一句或两句两句地看，这些诗句并无难解之处，它们大多是具体的、形象的或平实的、确定的，“相见”“东风”“春蚕”“蜡炬”何难解之有？“昨夜”“画堂”“隔座”“分曹”何难解之有？“飒飒”“芙蓉”“梦为”“书被”何难解之有？即使用典用事，稍加注疏，也很好懂，问题是诗句特别是诗联之间，空隙很大、空白很大、跳跃很大，使你往往弄不清头两句、次两句、再两句与最后两句（即首联、颔联、颈联、尾联）之间的关系，并因而弄不清全诗的主旨，弄不清主题，甚至弄不清题材即不知所云。从颔联的“金蟾”到颈联的“贾氏”，从颔联的“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”到颈联的“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”，从“梦为”到“蜡照”，从“身无”到“隔座”，从“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”到“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”，最后从“春蚕”到“晓镜”，这六首诗的颔联与颈联的关系实在不易断定。逻辑推理关系吗？时间顺序关系吗？主从关系？递进关系？虚实关系？兴起关系？所指能指关系？堆砌（无贬义，指含义主旨相近的句子放在一起）排比关系？景情关系？人境关系？比喻关系？似乎都不完全说得通。
当然不仅颔联颈联之间有这样大的空白。不过按七律的要求，这中间最要紧的二联，也是李义山最下功夫（许多名句都出自其诗的中间四句）的部分的这种“不连接”特色表现得特别明显、特别引人注目罢了。这样，就产生了一种奇妙的效果，具体与具体不甚连贯地放在一起，产生的效果是概括的抽象，如从“春蚕”联到“晓镜”联。确定与确定放在一起产生的效果是一种不确定、一种朦胧，如“飒飒东风”一诗。明白与明白放在一起产生的效果是曲奥和艰深，如“来是空言去绝踪”一诗。不连贯性、中断性，可以说是李商隐这几首诗的重要的结构手法，“蒙太奇”手法，叙述手法。正是用这种手法，构筑了、熔铸了诗人的诗象与诗境，建造了一个与外部世界有关联又大不相同的深幽的内心世界，造成了一种特殊的“蒙太奇”，一种更加现代的极简略的“蒙太奇”。现代电影较少用“淡出”“淡入”“叠影”手段，而常常是直接跳进去。开始，人们也会觉得不太习惯，看多了这样的电影，观众就会开动脑筋用自己的想象补充蒙太奇的变化。对于诗句诗联的“蒙太奇”呢？我们可不可以花一点脑筋？
以“相见时难别亦难”为例，第二句“东风无力百花残”。第一句是抽象的情，第二句是具体的背景。两句连在一起，使情变得具体可感，使背景变得具有概括性的内涵。颔联“春蚕”“蜡炬”，又具体又抽象，又精微又独特，又痛切又模糊。现在，第一句的叙述，第二句的描写，第三、四句的象征放列在一起，“难”这一客观的存在与主观感受的结合变成了丝一样泪一样感人的执着了。颈联“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，本身是并不艰深的描述，却使“难”“无力”“残”“尽”“干”这些抽象的悲哀一下子变得富有人间味、亲切感。具体分析这两句，“晓镜”句更人情，“夜吟”句人情之中更流露出一种飘然的寂寞。这六句诗下来，抽象的、具体的、人间的、宇宙的（花、蚕、蜡等）、叙述的、抒情的、描绘的、象征的都有了，一个世界已经诞生了。最后两句又有点超人间了，蓬山了，仙境了，不但有“此岸”而且有“彼岸”了。
回过头来看全诗：
“相见时难别亦难”是写一种不得相见——抒而言之，这是一种不得相应相和相通相悦相满足的悲哀。悲哀铭心刻骨、难尽难干、与生俱在，如蚕之吐丝至死、蜡之滴泪至无。东风百花，青春正在逝去。消极之中仍有一种体贴，一种眷恋，愁云鬓之改，觉月光之寒，并非槁木死灰，却又无可奈何。无奈之中遐思彼岸之蓬山，身无双翼而青鸟有翼，能为之殷勤探看乎？一丝希望，一点春心，袅袅无穷。
“昨夜星辰昨夜风”，这起句其实是了不起的。连用两个昨夜，过去的事已是永远的不复返的过去，星辰和风却这样的亲切可触，这样的历时不变。星辰与风与昨夜一样而人事已非，这七个字里不是包含着一种张力吗？首联、颈联都比较具体，中间夹一句概括性极强而无具体所指的妙喻。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这两句在某种意义上已经脱离了全诗而被独立接受，并用来形容许多事情，乃至“文革”前后可以用这两句来批判“三反分子”的相互“呼应”！尾联淡淡的嗟叹，弥漫开去。从颈联的美好具体的回忆（在六首《无题》中其回忆的温暖应属绝无仅有），跳到“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”，与“身无彩凤双飞翼”呼应，道出了作者的身不由己的怅惘。
“来是空言去绝踪”，没头没脑、横空出世的第一句。是一个梦吗？是许多梦想和渴望的抽象概括吗？与次句“月斜楼上五更钟”之间留下了空白，抽象与具体在这里交融而变得更加富有弹性。“梦为远别啼难唤”与“书被催成墨未浓”之间又是一片空白，谁梦了？谁书了？谁啼了？谁唤了？同一时间同一地点同一人？不同时间同一地点同一人？不同地点，同一时间两个人？（排列组合下去，设想绵绵。）此颔联又在首联及颈联间留下空白，使你觉得诗人在表达一种无法表达的心情，在想象一种难以想象的意境。颈联“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”，似乎突入贵夫人的深闺（如果是小姐，似不应这样点缀嘉华），是梦入吗？是致书吗？是别后的回忆吗？连作者自己也似乎弄不明晰了，“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。
从色彩、风致上看，此诗首联悲凉，“来是空言去绝踪”甚至是一种使人震惊的冲刺，幸有一句“月斜楼上五更钟”的平实之句，才使读者打了一个趔趄之后没有跌倒。颔联多情而且纤细，“墨未浓”云云有点女性化。颈联绮丽幽雅朦胧，让你觉得诗人对红尘生活诸多眷眷甚至不无非非之想。尾联又悲凉了，但悲凉已经“化开”，虽说“一万重”但也淡淡，没有什么新的刺激，而且尾联的节奏减缓，容量减少，读起来不吃力了。
“飒飒东风细雨来”此诗同样汇具象、抽象、典故、比喻、哲理、抒情于一炉，联与联之间的巨大反差使诗意闪烁而又无所不包。综观之，当仍是对相知相悦相应相和的一种向往，雨细雷轻，在理想与现实之间，在人与人之间，这里有一种不事张扬却又相互吸引的情感力量，锁坚而香可入，井深而丝可牵。贾氏倾慕韩寿，甄妃向往曹植，感情世界中那些像烟一样无形的东西其实是无可阻挡的，那些深埋在井底的东西也终将汲出。而这一切又都不可能获得圆满的结果。春心与花争发，这该多么迷人，而终于成灰，又是多么悲凉。悲即美，这不是川端康成的命题吗？
“重帏深处莫愁堂”，这一首写得更加朦胧若隐若现，写相思的惆怅与清狂。失眠的夜晚，咀嚼着、品味着内心的深情。好事难全，神女、小姑又成就了什么？弱的菱枝承担着人间的风波，清爽的桂叶，因月露而益香。美在失却，爱在失却，理想在失却，都留下了某种沁人的芳香。
“凤尾香罗薄几重”，阻隔与希望共存。凤尾香罗是美的，“几重”却使美深藏。“碧文圆顶夜深缝”不但是美的，而且有一种难以触摸的神秘感。“扇裁”掩盖而又难掩，扇与羞都是阻隔又都不是那么决绝。“语未通”而能听到车走的雷声，这不也是“身无”而“心有”吗？寂寥是因为没有消息。“金烬暗”与未有的“石榴红”都在有无之间呈现一种婉转的美丽。终于抱着一丝希望，等待着能够“入君怀”的“西南风”的到来。
这是写爱情吗？当然是写爱情。这里有对逝去的妻子的思念吗？完全可能。这是写人生的自怨与自解吗？也是，每首诗的情境都是自相矛盾而又自成格局的。这是写作者政治上的坎坷、怀才不遇、怀情不遇？以致写到牛李党争给自己带来的厄运吗？完全可以这样解释。“5W”没写清，但读者可以用自己最熟悉最痛感的“W”去补充。
汉语“空间”一词何其妙也！既空且间，诗句与诗联之间的空白、空隙、间离、间隔构成了这六首诗的谈不上宏伟阔大，却十分美丽深幽曲折有致的艺术空间。读者、学者、史家、传记家与诗人同行，大可以在它们的艺术空间中做出自己的选择、想象、补充与欣赏，这种“空”“间”便是通情与通境。不同的“W”的情感与不同的“W”的环境都可以与它们的艺术空间相通，而这种“空”与“间”的性质，正是李商隐这几首诗的绝妙之处。
那么，这样的艺术空间，这样的蒙太奇，这样的“W”的隐去或朦胧化，是怎样形成的呢？当然不会是李商隐受了什么什么流派理论的影响。通观这几首诗以及诗人其他一些抒情诗（如著名的《锦瑟》）的特点，套用一个既摩登又不合时宜的说法，这一类型的诗似可说成作者“向内转”的产物。只有当诗人致力于表现自己幽深婉转多愁善感的内心世界、感情世界的时候，他才会不知不觉地摆脱“5W”，不知不觉地摆脱某人某事的因果顺序，乃至摆脱时空限制、逻辑限制与语法限制。内心世界与“5W”的现实生活息息相关，因此诸诗不乏具体形象、具体描写以及时隐时现的某个或几个“W”。内心世界又不是绑在几个确定的、不可人的“W”上的，所以，内心世界的自由、广阔与瞬息万变的流动性又使得一首诗中出现属性大不相同的句、联。内心世界、感情世界的相反相成，使这些不甚连贯的诗句联成一体。每一句特别是每一联的功力使得它们既是整首诗的一个有机组成部分又具有独立存在的价值与魅力，有许多联就是离开全诗而被传诵至今的。汉字的整齐、七律的严格的格律，更从形式上、语言上、音乐感上帮助了每首诗的完整与统一，使一颗一颗的珍珠，一道一道的彩练，组合成一座又一座令人目眩神迷的艺术圣殿，却也是艺术迷宫。
“文章千古事，得失寸心知。”在这种“向内转”、淡化“W”、蒙太奇的手法造就了通情与通境的同时当然会遭到另一方面的批评，艰深曲奥，故弄玄虚，太不“返璞归真”，乃至雕琢过分。情发于中而成文，“文”反过来也可造境造情。不连贯的蒙太奇会带来某种随意性，随意性未必全是贬义，这里说的只是客观现象。随意性则会带来文字的与诗的排列组合的游戏性。中国文人读旧体诗早有集句的传统，集不同诗人的不同诗中的句子而能成“新”诗，不论你喜欢不喜欢这都是早有的存在。李商隐的这几首《无题》，也可以重新排列组合。例如：
车走雷声语未通，月斜楼上五更钟。
身无彩凤双飞翼，凤尾香罗薄几重。
神女生涯原是梦，碧文圆顶夜深缝。
春心莫共花争发，来是空言去绝踪。
对仗差了，仍可读下来。如果一联一联地集就更好办一些。例如：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。（此联集自韦庄诗）
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
呜呼，知止而后有定，诗道恢恢，疏而多漏。再讲下去，不是有点“走火入魔”了吗？